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中小学综合性表演艺术教学研究


中小学综合性表演艺术教学研究
李瑶(北京市东城教育研修学院音乐研修员,中学高级) 李瑶(北京市东城教育研修学院音乐研修员,中学高级) 国家音乐课程标准指出,中小学音乐教学应包括音乐教学不同领域之间的综合;音乐 与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合;音乐与艺术之外的其他学科的综合。在实施 中, 综合应以音乐为教学主线, 通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联 系。本文就以下几个方面对综合性表演艺术教学进行阐述:

一、综合性表演艺术教学的重要性 综合性表演艺术教学是小学音乐教学中的重要组成部分,在以下几个方面就有重要意 义: 1.创设情境 体验审美 2.创造过程 展开想象 3.综合艺术 实践审美 4.提高实效 促进认知

二、音乐教学中的表演艺术 表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情、对话来塑造形象、传达情绪、情 感、故事情节,从而表现生活的艺术。表演艺术通常包括舞蹈,音乐,戏剧,戏曲,杂技, 魔术等。代表性的门类通常是音乐和舞蹈。有时将杂技、相声、魔术等也划入表演艺术。 中小学音乐课的内容大部分都包含在了表演艺术之中,一个好的音乐教师约等于一个 多面手的表演艺术家,音乐教师应该潜心学习,各种门类的表演艺术,把教室的讲台当做表 演艺术的舞台, 把学生当做观众, 教师能否叫座, 标志着一个教师的教学水平和能力的高下。 而且,好的教师超过表演艺术家,因为是多面手,教材里的曲目都能表演,有的教师能演唱 各种唱法,有个能演奏各种乐器,这真是教师的绝活,就是演员已不能胜任,所以说,对我 们教师来说,那真是艺无止境,需要活到老学到老,音乐教师是一个值得我们一辈子去追求 的职业。

三、表演艺术的基本特质

要了解表演艺术,首先要知道它最根本的东西,不能一知半解,自己还没弄懂,就去 教学生。对学生不负责任,对自己的这份事业也是不负责任的。 综合表演艺术作为人类文化的一个组成部分,与其他文化成分有着紧密的联系。无论 是欧洲的戏剧,还是东方国家的民族戏剧,起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。无论是原 始社会人们对图腾的崇拜和对动物的摹拟,还是古希腊人装扮成羊人进行表演 , 以及日本 人在寺院仪式上的表演 , 都包含着当众摹拟的成分,而这恰恰是构成戏剧的最重要因素。 即使在现代戏剧和当代戏剧中,由演员当众摹拟(扮演)角色,仍然是戏剧艺术的基本特质

四、西方戏剧 要了解戏剧,就要了解东西方戏剧的差异,才能表演出不同的特色。 欧洲戏剧发端于 古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。 古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大 典。在春季举行祭典时,众人载歌载舞,颂赞酒神的功绩,称为“酒神颂”。在冬季举行祭 典时,人们化装成鸟兽,狂欢游行,称之为“狂欢队伍之歌”。 古希腊悲剧的创始人埃斯 库罗斯(公元前 525 ~前 456 ),是最早的悲剧代表人物。 春季祭祀大典 —— 酒神颂 冬季祭祀大典 —— 狂欢游行

五、悲剧 悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局,构成基本内容的作 品。 它的主人公大都是人们理想、 愿望的代表者。 悲剧以悲惨的结局, 来揭示生活中的罪恶。 鲁迅指出,悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看,从而激起观众的悲愤及崇敬,达到提高 思想情操的目的。 悲剧的意义: 是让人们直视悲惨的现实,以使人减少对不幸的悲哀感。这正与喜剧形成了鲜明的对 比,悲剧却让大家直视不幸,面对悲哀。因而,最后,悲剧让人面对不幸时,所感受到的悲 哀感将减少,他们将会更有信心面对困难,认识困难,改善困难,最终征服困难。 对国家民族遭受磨难、奋起抗争的时候,当正义在邪恶面前相对弱小的时候,是有积 极意义的。这也正符合“多难兴邦”的意义。 悲剧代表作家和作品

埃斯库罗斯 —— 古希腊悲剧之父 最著名的悲剧是 《被缚的普罗米修斯》 莎士比亚 —— 英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人,欧洲文艺复兴时期人文主义 文学的集大成者。 悲剧代表作《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》

六、喜剧 喜剧与悲剧是对立的,互相违背的,一个是让善良有益的事物遭受不幸、磨难,让他 们在苦难中挣扎。而喜剧则是让丑恶不良的事物遭受不幸、磨难,让他们挣扎。 中国人喜欢大团圆的结局,花好月圆的美满和团员,寄托了中华民族对幸福生活的美 好向往,是一个民族的乐观的表现,也是 一个民族幸福指数的体现。

七、中国戏剧的起源 1. 歌舞说 宫廷乐舞说:中国戏剧的最早源头溯至周秦王室歌功颂德的乐舞,文化传承的载体。 上古歌舞说:中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞 , 是有故事情节的。 西域歌舞说:汉唐间,随着东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术 的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代 的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中 原传统戏剧的融合, 不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种, 并对后世的戏剧有十分深远的影响 苏幕遮 苏幕遮:西域胡语也,正云“飒磨遮”。此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲。此国浑 脱、大面、拨头之类也。后用为 词调 、词牌名曲辞原为七言绝句体(如张说的《苏摩遮》 五首),以配合《 浑脱舞 》,后衍化为长短句。 近人考证,苏幕遮是波斯语的译音,原义为披在肩上的头巾。 关于唐代歌舞戏

“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目 苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的。 “苏莫遮”中的泼水沾沥行人,为波斯民俗供奉不死之神的活动,清水象征着“苏摩” 圣水。泼水沥人是苏莫遮的最关键情节,为此戏的精华所在,亦为此戏原始形态的基础,故 在传播中虽经增删变异,但此核心情节始终保留着。 “苏莫遮”表演者戴各式面具,是此戏的又一特点。龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表 演,面具既刻划了剧中人物性格,又是演绎内容的手段,为戏剧化的重要标志,后来的《兰 陵王》《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤。实为歌舞戏,而非单纯的舞蹈。 苏幕遮 苏幕遮 (北宋) 范仲淹 碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。 黯乡魂,追旅思。夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。 2. 巫觋说 原始宗教开辟了戏曲的源头,先秦宗教孕育了戏曲的胚胎,秦汉宗教产生了戏曲的雏 形。 古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的,同时,古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保” 或“尸”作为神鬼所凭依的实体,则装扮成“灵保”的亦即为巫,这一做法就是“后世戏剧 之萌芽”。 男巫) 巫(女巫)觋( xi 男巫) 女巫) 宗教是意识形态领域的内容,它是高于现实生活的,精神层面的诉求,而艺术也是源 于生活高于生活的精神层面的, 是人们通过宗教神灵寄托人的情感的方式, 也是中国艺术产 生的最初源头之一。 不得不提到《九歌》,我们都知道是屈原楚辞的代表作品之一,但据考证,并不是屈 原原创,而是古代的祭歌,是在祭祀时表演的古代歌舞剧,屈原在《九歌》基础上,进行的 唱词修改。

闻一多在《什么是九歌》中认为:“严格的讲,二千年前《楚辞》时代的人们对《九 歌》的态度,并没有什么差别,同是欣赏艺术,所差的是,他们是在祭坛前观剧 —— 一种 雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部 大型歌舞剧。 据史料记载,“《九歌》之乐,有男巫歌者,有女巫歌者,有巫觋并舞而歌者,有一 巫倡而众巫和者” 。如闻一多在就曾将《九歌》作为唱词,并作为表演形式,分成女音独 唱、男音独唱,以及男女合唱等按一幕幕排列,完全看作是一种多幕剧,而且边唱边舞,其 他巫者也以穿插着类似衬词的歌词,助唱陪舞。这是当时演唱中形式上的一个特点。 换句话说,《九歌》就是类似于后世供演出用的剧本,与今我们所见的宋元杂剧、歌 剧剧本同。 3.俳优说 在西周末年出现了有贵族豢养起来,专供他们声色之娱的职业艺人“优”,有时也称 为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说,夏桀时代就有了倡优。 [pái]—— 俳 [pái]—— ( 名)古代的一种滑稽戏;也指演这种戏的人:~优。 ?(形)〈文〉 滑稽;诙谐:~谐。 优: 古时旧时称演戏的人:女~|~伶|名~。 倡 [ch ā ng] (名)古代指以演奏乐器和表演歌舞为业的人:~优。 剧记载:“ 桀…… 收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者,聚之于旁,造烂漫之乐。” 还说:“夏桀既弃礼仪,求倡优侏儒,而为奇伟之戏。”“优之为伎也,善肖人之形 容,动人之欢笑,与今无异耳”。 以此为戏剧之源头之依据。 4.傀儡说 傀儡戏有二派: 一以真人扮饰, 一以假人扮演, 二者性质不同, 而皆谓之傀儡。 书中还说 “余 此文所论,以宋之傀儡戏、影戏为主,以为宋元以来戏文杂剧所从出,乃至后世一切大戏, 皆源于此”。 5.文学说

中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的,它的产生固需要各种因素之成熟,但其 中起决定作用的则在于文学,北宋的大型杂剧产生,来源于叙事性的讲唱文学相当于剧本, 先有了剧本,后有了戏曲。 6.综合而成说 我国戏曲艺术包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术 …… 它的缘 起与中国的宗教、民俗、歌舞剧以及说唱有着密切的关系 …… 它们综合在一起之后,其各 自的特性又各有变化和发展,之后逐渐形成了后来的中国戏曲。

八、京剧艺术 —— 中国的国剧 在国际艺术舞台上,京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”一是前苏 联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系; 一是德国戏剧大师布莱希特体系, 一是梅兰芳表 演体系。 斯氏和布氏都非常景仰梅兰芳的表演艺术, 认为梅氏的表演是对世界表演学说的丰 富和补充。 前苏联 戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系 完全是生活的再现,演员是在生活,真 实再现,现实主义表演艺术。 德国戏剧大师布莱希特体系, 不要把二者融合为一, 德国戏剧大师布莱希特体系, 要求演员与角色保持一定的距离, 演员要高于角色, 驾驭角色, 表演角色。 基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常, 揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。 梅兰芳表演体系: 完全不是现实生活中的形象,是对现实生活的提炼,舞台化,程式 梅兰芳表演体系: 化,写意化,虚拟化,夸张化浪漫主义抒情手法。 京剧是我国国剧。它的前身为徽调,通称皮簧戏,曾一度称为“平剧”,后该称京剧, 有近两百年的历史。清乾隆年间徽调进入北京,吸收了汉剧、昆腔、秦腔的部分剧目、音乐 曲调、表演方法和一些民间曲调,再加上 京音化, 演变发展而成。 它形成于北京,时间 京音化, 是在 1840 年前后,距今 150 年历史,盛行于 20 世纪三、四十年代,时有“国剧”之称。 现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美,是近代中国戏曲 的代表。 三庆徽班在 1790 年进京,只是载体出现的标志,距离新剧种京剧的产生,为时尚远。 所以我们不能含糊地说京剧已经形成 200 年。

九、中西方比较

歌舞与戏剧有血缘关系,但是,欧洲戏剧与东方的民族戏剧,在发展过程中,情况迥 然不同。在欧洲戏剧(以古希腊戏剧为开端)形成和发展的过程中,歌舞成分逐步减少,而 戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素, 最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的 戏剧形式。而东方的民族戏剧,则多是在戏剧性成分逐步增强的过程中,大量的歌舞成分被 保留下来, 形成了歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。 后者可以中国戏曲艺术作为范例。 东、西方戏剧的这种区别,构成人类戏剧文化的两大支脉。 西方戏剧写实为主,中国戏曲写意为主。表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生 活化的,大多要求接近生活(有些流派也有不要求接近生活的),而戏曲则是用简单的道具 传递一个场景布置。西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高,戏曲由于表演的特殊性,需要 演员从小接受严格的专业训练, 所以一般人无法上台表演。 而西方戏剧的表演是生活化的体 验式的,所以一般的爱好者也可以上台表演。 “写意”是东方文化的特征,它不追求形式的逼真性,而重在表现意境,这是戏曲的 绝妙之处,在戏曲舞台上,拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里 八里甚至千里万里; 四个龙套就代表千军万马等。 似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在 高头大马上一样,是极富想象力的创造。这种不求生活再现,而用高度提炼、夸张、美化来 达到神似的方式,打破了时空的限制,扩展了表现生活的领域,把观众带到五光十色的生活 联想之中,让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程 法式,就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路,对打有套路,甩袖子有讲 究,而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是 在程式的规则中发挥各自的功底和才能。 西方 写实 戏 剧 生活 化 现 实效 果 单一 爱好 性:话 者 剧舞剧 歌剧 模仿 再现 生活 形似 提炼 生活 传神 夸张 哲理 性审 美 心 理冲 突 人物 结构 错综 复杂 逻辑 思辩 能力

中国 写意 戏 曲 虚中 有实 虚实 相生

程式 综合 童子 化 舞 性:唱 功 台效 念做打 果打 破时 空

抒情 一线 性审 到底 美 诗 境意 境

想象 力创 造力

十、孔子乐教思想 1.“乐教”的本质特征在于陶冶人的情操、提升人的境界。孔子所说的“乐”是广义 的,包括音乐、舞蹈、诗歌等等,与我们今天的综合表演艺术大体相当。“乐记”认为,禽

兽知“声”而不知“音”,普通民众知“音”而不知“乐”,只有受过良好教育而有文化的 君子才能知“乐”。“乐”起源于人的情感,是人心受到外物刺激有感而发的产物,是人类 文化发展到一定阶段的产物。 2.孔子早在 2000 多年前就已经阐明了综合表演艺术与教育相结合的重要意义:为什 么要对学生进行乐教呢?音乐教师有必要懂得孔子的乐教思想, 孔子乐教学说对我们今天的 艺术教育的现实意义和深远意义。 “乐教”的内容要有 选择 ,尽善尽美是基本标准。按照“立于礼、成于乐”的要求, 孔子审视“乐”有两个标准:一个是“善”,一个是“美”。“善”体现的是“仁”,这是 政治标准。“美”体现的是一种听觉和视觉上的感受,这是艺术标准。相传《韶》是舜所作 的乐舞,孔子认为,“《韶》尽美矣,又尽善也。”故而对《韶》极为推崇,情有独钟。学 生颜渊问他治国的方法,他说,推行夏朝的历法,乘坐商朝的车子,戴周朝的礼帽,用舜所 作的《韶》这个乐舞。他在齐国时,听了“善”与“美”二者兼备的《韶》乐以后,竟然陶 醉到三个月不知道肉的味道。而对于郑国的音乐,孔子主张舍弃它,因为“郑声淫”,弥漫 着淫秽之气,使听者沉溺而丧志。 孔子还特别重视“ 诗 ”对于人格完善的重要作用,他说: “不学诗,无以言。” “诗, 可以兴,可以观、可以群,可以怨。”“兴于诗、立于礼、成于乐。”诗是运用有节律、有 韵律的语言反映生活、抒发情感的文学体裁。学诗可以激发人的兴致,培养想象力;可以多 识鸟兽草木等大自然之物,提高观察力;可以涵养温柔敦厚的性情,提高在群体中生活的能 力;还可以锻炼“乐而不淫、哀而不伤”、“和而不流”、“怨而不怒”的胸襟和品格,抒 发心中之怨,而又能恰到好处,合乎中道,既无过,又无不及。总之一句话, “《诗》三百, 一言以蔽之,曰:‘思无邪'。”学诗可以使人思想纯正,宁静而致远,这就是孔子重视诗 的作用的根本原因,也是和孔子的乐教思想一脉相承的。 3.孔子乐教的目的 孔子认为,“乐”的教化功能与“礼”不同,它直接作用于人的感觉、情感,尔后再 深入到人的理性。正如孟子所说:“仁言不如仁声之入人深也。”他认为单纯的说教不如音 乐能深入人心,从而产生更为深厚的感动、教育作用。实际生活也证明,无论是欢快的音乐 给人带来的愉悦和振奋,还是悲哀的音乐给人带来的伤感和沉思,都能深深地打动人心,给 人以美的享受。正因为如此,“乐”成为人们喜闻乐见的精神产品。也正因为如此,人们学 “礼”懂得了规矩以后,还需再经过“乐”的熏陶,才能把它潜移默化、自然而然地内化为 自身的修养,从而完成“立”的过程。这种寓教于乐的传授途径与方式,是最切合于人的本 性的,也是孔子“乐教”的目的所在。


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